本次对谈以“时代长安”系列展览对陕西当代花鸟画“系统梳理、深度研究”的核心定位为出发点，汇聚不同创作与研究维度的嘉宾展开跨视角交流。主持王潇将引导嘉宾围绕多方面方向深入探讨，包括回溯长安画坛笔墨精神、地域文化基因在当代花鸟画中的传承与转化，解读陕西花鸟相关特质的延续逻辑；聚焦改革开放以来花鸟画在图式语言、题材选择、技法融合上的突破；通过新生代艺术家视角，对话花鸟画在主题性创作、公共审美联结、文化传播等方面的未来可能，为陕西当代花鸟画发展提供相关参考与思路。

  王潇：欢迎各位来到陕西省美术博物馆，我们的《时代长安——陕西当代中国花鸟画研究展》嘉宾对谈活动真正开始。本次嘉宾对谈与上午的讲座，均是此次展览的核心学术配套活动。目前展览已进入最后一周展期，这场筹备近一年的展览，无论是作品呈现还是文献资料梳理，都收获了极高的社会满意度。从早上张渝老师的专题讲座，到下午的嘉宾对谈，再到晚间的系列学术交流活动，共同构成了本次展览的学术支撑体系。

  本次对谈的内容将进行专业文字整理与录像存档，后续会面向社会发布，作为展览学术成果的重要组成部分。今天受邀的嘉宾中，除张渝老师外，其余均为一线创作实践者，也是本次展览的入选作者。

  “时代长安”系列展览今年已是第三届，本届聚焦花鸟画，与前两届存在很明显区别。第一届人物画展，集中展现了建国以来学院派现实主义创作体系下的现当代人物画作品，阵容庞大且全国影响力深远。这些作品紧扣社会主义建设与改革开放等时代进程，与大众生活紧密相连，在各类大型展览与学术场合中均有充分展示。

  第二届是山水画研究展，重点呈现了长安画派自赵望云、石鲁之后的创作成果，并未纳入画派形成之前的作品。长安画派在全国美术领域的影响力毋庸置疑，其在山水画向现代转型过程中作出的贡献，早已得到社会公认，该展览赴上海巡展后，更是引发了广泛的行业关注与社会热议。

  本届花鸟画研究展在策划与呈现上有显著创新，最大的不同在于纳入了出生于民国乃至晚清时期的老艺术家群体，比如1880年出生的张寒杉。尽管他们的出生年代比较早远，但成熟的创作成果大多形成于建国之后，并受到社会广泛关注，在陕西当代花鸟画创作脉络中起到了承上启下的关键作用。因此，我们特别为这16位艺术家设置了专属展陈单元。

  展览设置的三大核心板块：其一为文献与理论成果展示，系统梳理陕西花鸟画的发展脉络，凸显研究展的学术属性；其二是专门遴选的10位高龄乃至已故老艺术家单元，全面呈现其卓越创作成就；其三是中坚力量与青年画家单元，今天到场的多位嘉宾就属于长安花鸟画创作的中坚群体。

  接下来我简要梳理长安花鸟画的创作现状。花鸟画的发展脉络与人物画、山水画有明显差异：人物画以现实主义为核心脉络，山水画经历了清晰的现代转型，而花鸟画主要传承自两大体系，一是元明清延续下来的传统花鸟画图式、语言与题材体系，二是20世纪以吴昌硕、齐白石为代表的创作脉络。吴昌硕依托金石笔墨与文人笔墨形成的创作高度，对南方绘画传承影响深远，而长安画派在这一脉络上的继承相对微弱。

  长安画派艺术家受石鲁影响最深，其创作路径是“从生活中汲取养分，反哺传统并革新笔墨”，与传统文人画的传承逻辑截然不同。再加上改革开放后八五思潮带来的西方艺术思想冲击，陕西花鸟画创作者开始在形式、语言与表达思想上突破传统章法，更注重个性化的形式语言构建，比如江文湛的作品兼具传统笔墨根基与西方绘画的构成思维；同时也有陈子林这类坚守传统根基进行创作的艺术家，不同创作者正探索着差异化的发展路径。

  昨日张渝老师提到，元明清以来的传统绘画形成了“环太湖文化形态圈”，而长安画派则构建了独特的“关陇文化形态圈”，这一差异在花鸟画领域表现得尤为明显，可以让我们深入探讨。

  本次对谈的主题为“守正创新，传承脉络与未来路径”，接下来将交由理论学者与一线创作者分享见解，探讨创作方向与发展路径。分享结束后，还将设置观众互动环节，邀请三位观众与嘉宾交流提问。

  郭线庐：首先，衷心感谢主办方的邀请，特别是与我沟通本次活动中作品的具体安排，在此再次向主持人与陕西省美术博物馆表达谢意。

  观展之后我最大的感受是，这是我从艺数多年来见过的综合性最全的花鸟画专题展。展览对不同年代、不同流派的作品进行了系统梳理，完整呈现了老中青几代艺术家的创作发展与风格演变，全方位展现了陕西画坛花鸟画领域的创作生态。这样兼具作品展示、脉络梳理与学术研讨的综合性展览，在业内近年来十分罕见。以往我参与或组织的展览中，即便包含花鸟画板块，也仅能呈现某一侧面或某一角度，因此我对本次展览的策划与展览的学术水平予以高度肯定。

  我是抱着学习的心态来参与本次活动的。展览中两个板块的艺术家，都是我学习的榜样。在老一辈艺术家群体中，不少先生曾直接或间接给予我艺术启蒙：叶访樵先生、林金秀先生都曾教我习画，那时我还只是个孩童；赵望云先生、石鲁先生我虽有幸见过，但当时年纪太小（见石鲁先生时我仅六七岁），没能获得当面请教的机会；后来因工作机缘，我曾为方济众先生服务，还在1985年济南全国美代会期间，作为陕西代表团最年轻的成员（彼时我因斩获全国美展金牌入选），负责照顾王子云、方济众、李梓盛、陈启南等老先生，这段经历让我对前辈艺术家的艺术品格与创作坚守有了更深刻的认知。

  在高校求学与工作阶段，第二板块的艺术家也多是我的恩师。我入校时，郑乃珖先生刚离开西安美术学院，我还曾见过先生一面。值得一提的是，我入校后学习的第一堂中国画白描课，临摹的就是郑先生的作品。在我眼中，这些前辈皆是可仰之弥高的艺术大师。

  在校内校外，还有多位先生为我打下艺术根基：校外，王金岭先生带我入门水墨造型，王西京先生教我人物速写；入校后，王履祥先生曾为我辅导山水画课程，宁曰曾先生（自称徐悲鸿先生的弟子）带我学习素描，他授课时总会提及徐悲鸿先生的艺术理念；在花鸟画与书法领域，已故赵步唐先生和刘保申先生以及出席本次展览开幕式的张之光先生，都曾给予我悉心的指导。

  我年轻时本想报考国画系，可惜当年院校仅招收装潢与雕塑专业，这个艺术梦想虽未能直接实现，却从未在我心中褪色，我始终渴望深入研究花鸟画的发展历史与精神内核。即便后来与江文湛先生同届毕业（他为研究生、我为本科），但他仍为我的先生，因为江老师也给予我诸多艺术教诲。如今我的创作中，仍能看到两位先生的影响：一是王金岭先生的墨法，二是江文湛先生的线条。

  除了表达感恩，我还想结合展览谈谈对花鸟画创作的思考。长期以来，外界谈及长安画派，多聚焦于人物画与山水画，花鸟画的关注度相比来说较低。这背后存在艺术脉络的差异：海派（以吴昌硕为代表）、京津画派（以齐白石为代表）的创作脉络，在陕西地区的传承衔接并不顺畅。而蔡鹤汀、蔡鹤洲先生将海派花鸟画技法带入陕西后，为本地创作注入了新的艺术养分，这一艺术脉络值得铭记。

  结合展览作品，我认为花鸟画创作始终面临三方面的课题，也对应着三类创作者的探索方向：

  坚守传统：这是中国画创作的底线，也是中华文明延续的根基。传统创作要求创作者精准复刻古人的笔墨、构图、章法与气韵，这是入门的必经之路。就像我早年跟随叶访樵先生学画时，先生直接拿出《芥子园画传》的图谱，要求我反复临摹，不重创新先重根基。

  传承中革新：展览中80岁左右的艺术家群体，是这一方向的代表。新中国成立后至改革开放前，国内美术教育受苏联体系影响较深，这批艺术家多接受过系统的学院派训练，其作品在传统花鸟画基础上，融入了新的色彩理念、空间思维与创作追求，实现了艺术表达的进阶。但需注意的是，革新不能脱离情感与时代认知，若只是机械复刻传统，创作便成了没有灵魂的复制，唯有融入个人对时代、对社会的感悟，作品才有生命力。

  拥抱时代创新：这是当下创作最具挑战性也最受关注的课题。如今的审美需求与艺术语境已发生剧变，人工智能、数字艺术等新媒介，对花鸟画的视觉表达与空间构建产生了强烈冲击，传统花鸟画只有进行观念革新与提升，才能契合时代发展。新一代创作者（包括我在内）需在坚守笔墨根基的前提下，拓宽视野、兼容并蓄，将各类优质艺术元素融入创作，努力打造兼具个人艺术认知与时代审美需求的作品。

  陕西作为文化大省，近年来在全国性美术展览中成绩未达预期，核心问题就在于缺乏突破性作品。未来陕西画坛的艺术实践者，应敢于探索“另类”表达，打造具有创新性的艺术佳作。艺术家需开阔胸襟，整合一切可用的艺术元素，让作品成为时代审美的综合结晶，如此才能助力陕西从文化大省迈向文化强省。美术作为视觉艺术，在文化建设中具有直观且关键的作用，希望主办方能持续搭建高质量的学术平台，动员更多包括花鸟画作者在内的广大艺术家，不停地改进革新与探索，努力创作出更具感染力与影响力的精品力作。

  王潇：郭老师结合自己艺术历程，系统梳理陕西花鸟画发展脉络，指出师徒纽带让赵望云、石鲁等前辈的精神与技艺代代延续。他谈到，蔡鹤汀、蔡鹤洲兄弟引入岭南“二居”画风，经西北“厚重”气质中和，形成“雄强中见灵秀”的独特面貌，为突破传统局限提供了重要推力。面对当下，他强调“突破”是当务之急，呼吁青年不拘泥于古，要以开放视野吸纳时代养分，锻造独具个性的表达。他寄语青年敬畏传统、勇于创新，让陕西花鸟画既承文脉又向未来，在当代语境中焕发传统的全新生命力。

  石丹：我作为本次展览学术委员会成员，全程参与了从初期作品遴选、板块规划到最终呈现的筹备工作，对主办方的策展意图深表认同，也荣幸以参展画家身份参与。

  我最初接触绘画便从花鸟画入门，这一路径早于素描等西画基础的学习。一方面源于家庭的艺术氛围——我的父亲与叶访樵、康师尧、王冰如等老一辈花鸟画家往来密切，我自幼常能见到他们的作品。当时陕西地区的女花鸟画家较为稀缺，王冰如、林金秀、区丽庄是其中的代表。她们的作品，有的锐意创新，有的深植传统，为我奠定了最初的艺术认知。父亲还为我搜集了大量名家画稿供我临摹。我至今记得临摹叶访樵先生的《金鱼图》，他仅用寥寥数笔，便把金鱼的灵动姿态表现得十分传神；此外，我还临过王冰如的工笔画，以及林金秀、区丽庄等先生的作品。正是通过这一些临摹，我初步厘清了大写意、小写意等花鸟画技法的核心差异。

  在我习画过程中，接触最多的是父亲的作品。上世纪七十年代我初学画时，父亲当时赋闲在家，他的创作约有百分之九十五为花鸟画。我常为他展纸研墨，在一旁观摩他的创作过程，由此逐步领会大写意花鸟画的落笔技巧与用色用墨的逻辑。那时我白天在工厂上班，晚上回家习画，父亲总会耐心示范用笔，并讲解色墨搭配的要领，这使我在起步阶段便筑牢了花鸟画创作的根基。后来，我虽学习了素描、速写等西画技法，但对花鸟画的热爱始终如一。

  父亲还带我外出写生。起初我视写生为耗时费力的功课，未料这段经历为后来的白描与写生创作打下了坚实基础。比如我在浐灞展览中展出的牡丹写生长卷，便是耗时五年完成的一幅五米长卷作品。能完成这类大尺幅的创作，正是得益于早年写生的深厚积累。

  在我看来，花鸟画是中国画中最讲究用笔、用墨、用色的画种。相较于山水画“千笔万笔归一笔”的创作逻辑，花鸟画更强调“一笔即一笔”，每一笔的精准度与韵味都至关重要。从吴昌硕、齐白石等近现代大师的作品中，可以清晰看到传统花鸟画技法的极致表达。我曾在北京故宫观摩吴昌硕大展，原作中精妙的笔墨细节，让我对传统技法的理解更进一层，也进一步坚定了“学中国画必学花鸟画”的认识——唯有深入研习花鸟画，才能真正体悟笔墨与纸素之间的微妙关系。

  从受众层面看，花鸟画是大众接受度最高的中国画题材。过去厅堂陈设中，花鸟画常为中堂挂画的首选；即便当下，若询问普通民众的挂画偏好，多数人仍会选择花鸟画。其独特的审美意趣，是人物画、山水画难以替代的。这也正是花鸟画能经久不衰并发展为独立画种的核心原因，它与大众的审美需求息息相关。

  就个人创作而言，在扎实研习传统技法之后，院校教育让我接触到更为多元的综合艺术理念，也促使我尝试融入新的创作元素。当下年轻受众对传统技法的接触渐少，更易接受色彩鲜明、手法新颖的作品，因此我也在积极探索新的表现方式。这种探索虽与传统技法有所区别，但其本质是对时代审美需求的一种回应。

  本次展览的一大亮点，在于将不一样的风格、不同阶段的作品进行了清晰的分段展示，使观众能够直观厘清陕西花鸟画的完整发展脉络。这无疑是一项具备极其重大学术价值的实践。最后，再次感谢馆方的辛勤筹备，也荣幸能将父亲当年为我绘制的课徒稿借展于此。这些小幅作品虽尺幅不大，却能体现石鲁先生在花鸟画领域的学术贡献，具备极其重大的研究价值。

  王潇：作为本次展览的学术委员会委员，她从第一次筹备会到最终定案全程参与，对展览的结构设计与板块划分提出了关键建议，贡献很大。尤其感谢她从家藏中拿出石鲁先生的花鸟画小品参展——这些作品虽然尺幅不大，但十分珍贵，是我们不难发现石鲁先生花鸟画艺术贡献的直接见证。

  石丹老师刚才分享的与父亲学画的故事，尤其令我感动。在视频资料稀缺的情况下，她生动讲述了石鲁先生作画时的细节：如何调墨、如何用笔，以及如何在日常交流中传递艺术理念。这些鲜活的记忆，比任何理论都更真实地呈现了一位艺术家的创作状态与传承温度。我相信在场的每一位听众，都和我一样，被这种“面对面”的艺术传承故事深深吸引。

  石老师还提到一个关键观点：花鸟画的笔墨讲究“一笔是一笔”，不同于山水画“千笔万笔为一笔”的铺陈，它更强调精准与凝练。这让我想到，花鸟画虽常被视为“大众审美”的载体，实际上对技法的要求很高——从明清文人到吴昌硕、齐白石，无不是在方寸之间锤炼笔墨，才成就了经典。石丹老师以自身经历印证了这一点：父亲手把手教他研墨、控笔，这种“童子功”的积累，正是花鸟画传承的核心。

  此外，石丹老师坦白说自己正在进行对传统“突破”的探索。作为当代画家，她既敬畏传统笔墨，又不愿止步于复刻，尝试在色彩与手法上融入新的语言。这种“守正创新”的态度，恰恰是陕西花鸟画未来发展的关键——既要守住“笔墨为根”的底线，也要回应时代审美需求。

  最后，再次感谢石丹老师的分享。她用个人记忆与创作实践，为我们勾勒出一条清晰的花鸟画传承脉络：从老一辈艺术家的技法传授，到当代画家的突破探索，陕西花鸟画始终在“传统”与“创新”的张力中生长。这个展览因为这一些故事而更有温度，也因为这些思考而更具深度。

  巨石：大家下午好，很高兴参加这场以“跨代对话，守正创新”为主题的学术活动。此前对详细的细节内容了解不算深入，但借此机会，我结合观展感受，谈几点真切体会。

  首先，要向陕西省美术博物馆致以敬意。近年来贵馆连续策划的三场“时代长安”系列研究展（人物画、山水画、花鸟画），跳出了常规群展或个展的零散模式，以单一学科的体系化、系统性研究为切入点，为中国美术学术体系补上了陕西版块极具分量的内容。前两届人物画、山水画研究展已令我深受触动；此次作为参展艺术家参与花鸟画展，站在展厅中面对每一幅优秀作品，与展览相关的思考与感触更加涌上心头。

  其一，中国画在世界文明中是独一无二的存在——它是全球唯一直接以“中国”命名的画种，与文房四宝深度关联，在历史长河中成长为承载浓厚东方文脉的艺术形式。能以有限生命投身中国画学习与创作中，是我此生最欣慰的事，也让我始终对中国画怀有发自内心的热爱和敬畏。

  其二，观看《时代长安——陕西当代中国花鸟画研究展》时，我产生一种历史与当下对话的奇妙感受：中国花鸟画的早期代表人物—唐代的边鸾，正是土生土长的长安人，出生在如今的西安城南。这门艺术的根脉从未远离我们脚下这片神奇的土地，此刻正通过展览与我们的观察、思考悄然相遇，从边鸾到石鲁，还有这次入展的当代陕西这批优秀的花鸟画家，历史赋予我们守正创新的时代招唤。

  其三，从唐宋到明清，再到当下，其演进轨迹清晰可见。清末民国时期，陕西美术一度“向南看”——张寒杉、蔡鹤汀、蔡鹤洲等艺术家深入学习吴昌硕、任伯年的海派画法，临摹水平几可乱真；上世纪五六十年代，全国美术界转而“向北看”，聚焦长安画派。作为东方文化艺术中富有创新精神的画派，长安画派诞生，既承载红色文化的时代精神，又深植传统艺术根脉，并以“一手伸向传统，一手伸向生活”的理念，在周秦汉唐等十三朝古都的土地上，被历史赋予艺术创新的使命。以石鲁先生为代表的革新者，以水墨为媒介，开创中国画的新风，在水墨画领域的探索拓展了中国画的美学维度，引起广泛关注，形成对水墨创新与研究的集体重视。

  长安画派的历史贡献，不仅在于走出一条融合传统与生活的“陕西面貌”，更在于它在国际语境中的文明价值。正如我在中美洲及墨西哥研修时看到的“壁画运动”：当地人或认为里维拉等艺术家只是“做艺术”，但从民族属性的国际视角看，他们把本土文化推向了世界。同理，长安画派的革新，是为人类文明贡献了独特的东方智慧。这也召示我们在陕西地域文化范围内推进中国画创新时，一定要具有家国情怀与民族属性的高度，把使命从“绘画之事”升华为文明传承的责任。艺术之事，越是民族的，才是世界的。我们应清醒认识使命之重：不仅在政策扶持、经费保障或活动频次的客观条件限制面前寻找懈怠理由，而要以更坚定的文化自信，在传承中求发展，推动陕西美术守正创新，为人类文明再添东方印记。

  陕西省美术博物馆搭建了“时代长安”研究展这样的平台，让大家共同参与、真诚探讨与美术相关的话题，促进陕西美术再次走向辉煌。具体到《时代长安——陕西当代中国花鸟画研究展》的当下意义：具了解筹展历时一年多，梳理了从1880年出生的花鸟画大家到当下“80后”新生代的百年跨度，涵盖了许多成就于陕西这片土地的伟大画家——他们或许祖籍河北、四川、福建、河南，但人生梦想与艺术追求都在此生根结果。这一展览不仅是对花鸟画百年脉络的系统呈现，更为从业者提供了学习与研究的良好契机，也为谋求未来的发展可觅方向。横向比较省级美术格局，咱们不可以止步于谈论石鲁、赵望云、刘文西等前辈在“长安画派”和“黄土画派”时期的成就，而要思考怎么样在当下不辱使命，以钻研、探索、追求与学习，让今天的陕西花鸟画对得住历史、对得住时代。

  一是创办《陕西美术》杂志，填补了陕西美协没有美术学类刊物的空白。当时我给编辑部写下标语：“立足丝绸之路起点，放眼艺术世界”，主张依托长安画派与黄土画派，将陕西美术的国际属性、国家属性与地域属性相结合，既不一味盯着陕西，也不局限于国内，而要关注全球。

  二是整理美协馆藏资料。协会曾藏有历代名家及齐白石，黄宾虹、石鲁、赵望云何海霞等大家的一批精品，共三百余幅，其中含44件齐白石原作及黄宾虹、徐悲鸿、王雪涛等名家之作，却因存放于普通办公室，在省上领导的关心和支持下，经过艰辛整理、造册登记，脱酸保护，拍照建档，将整理作品印制成册，为方便欣赏研究打好基础。

  三是系统整理长安画派文献。长安画派在国际美术谱系中地位卓著，不亚于俄罗斯巡回画派、奥地利维也纳分离主义画派等。我在撰写《墨西哥近现代美术研究与思考》时，将墨西哥壁画运动与长安画派作“比较美术研究〞，墨西哥壁画具有着强烈民族属性；长安画派亦深植华夏民族对水墨的认知。为此，我们多次联系石鲁、赵望云家属、方济众、李梓盛、康师尧后人，克服困难搜集手札、日记、速写、文章与著作，力求为后来的研究者提供完整、可随时查阅的文献，让“长安画派”不止是荣耀的符号，更是可学习、可传承的精神资源。

  正因如此，我认为《时代长安——陕西当代中国花鸟画研究展》不可小觑。陕西美博投入大量人力与资源，对百年陕西花鸟画沿革作了详尽梳理，史料详实文献价值高、脉络清晰。是对陕西当花鸟画的一次学术总结，值得当下的中国画从业者认真观赏，仔细研究，文献部分更应载入史册。深入思考陕西美术在中华民族艺术发展进程中的地位与时代属性，借助美博平台向纵深化探究。在清晰的沿革中找到学习的路径与创新的方位。谈到水墨画的地域语言与民族属性，艺术风格的多样性，传承与创新性，陕西始终是外省画家向往的美术高地——在全国美展的“跑道”之外，我们更需要对陕西地域文化重新审视和深刻理解，继续发扬石鲁、赵望云，刘文西，王子武等老一辈艺术家笔耕不辍的精神，坚定文化自信，传承民族文化的地域特色，为繁荣中国画各流派的艺术主张，使之成为民族文化艺木多样性的符号之一。

  我们要以走出长安的眼界，通过各类高校、美院、画院、美协及新闻文艺群体，把陕西美术推向新的高度。“时代长安”系列展览是脚踏实地的耕耘，对当代陕西中国画盘点和总结，无凝对新时代陕西美术的发展有重要的启示作用。

  王潇：作为现任美协副主席，巨石老师身上有一种强烈的担当与使命意识，更有着深沉的忧患意识。他站在国际视野的高度，将中西美术、欧洲与国内的艺术发展作对比，把不同画派放在同一坐标系里审视，既谈传统绘画的当代发展路径，也对青年艺术家寄予殷切期望。从他的话语间，我们既能读出对艺术规律的深刻洞察，也可以感觉到他对大家艺术创作的真诚关怀与方向引领——这种既有宏观格局又有具体关切的讲话，为我们厘清了陕西美术在新时代的坐标与责任。

  刘星：很谢谢能有此次学习交流的机会。“时代长安”系列展览在当代全国文化领域无疑产生了深远影响。仅就这次展览而言，我所知道的它不仅吸引了陕南、陕北、关中地区大量的中国画从业者前来观展，还看到了来自河北、河南等外省的画家前来看展。不可否认的是，这个系列展览是建国以来陕西举办的最具学术性、最有历史担当的一个美术系列展。尽管筹备过程繁杂而艰辛，甚至到开展前一天的晚上，工作人员还在加班加点地组织作品、协调展览和审查资料。今天看完整个展览，我觉得整体上非常成功。尤其是我能受邀参加这样的一个展览，使我深感荣幸。我在此要衷心感谢学术委员会对我的创作的认可。

  我最初所学专业是数学，走上美术道路源于父亲的影响。小学时我常看父亲画画，曾经常翻看他从各种杂志、报纸上剪贴的国画作品集，让我在童年时代就知道了很多画家的名字。但是，对陕西美术核心圈（如长安画派）的认知，是在我上大学到了西安之后才慢慢地建立起来。因为此前在农村，我几乎接触不到有关石鲁、赵望云等大家的任何作品信息，对他们的艺术人生更无从得知。我上大三的时候，西安美院计划筹建书法专业，赵步唐老师因我曾获陕西省大学生书法比赛一等奖，就鼓励我报考美院的研究生，并说过若考上了，毕业时可留我做美院书法系的青年教师。于是，我就决定从数学跨专业考西安美院的研究生。但临近本科毕业时，西安美院书法专业硕士招生权并未获批，但花鸟画专业硕士招生权批了，于是赵步唐老师就让我先考花鸟画专业，并开始给我辅导怎样画写意花鸟画，所以说，我的花鸟画启蒙首先来自赵步唐先生。大学期间，我还常去陈忠志先生工作室观摩学习。大四时，又与方济众先生多有交往，并经常带着习作请教方先生，由方先生处，我的国画学习就直接对接上了长安画派的艺术脉络。

  我硕士研究生毕业那年，曾撰写过一篇关于赵望云先生绘画研究的论文发表在《西北美术》上；在读博士学位期间，周积寅先生又指定我研究石鲁，所以从2000年起，我便开始大量搜集石鲁先生的文字资料、购买其画册，大量阅读石鲁的画作，石先生的花鸟画创作理念由此对我产生了深远的影响。至此，从传承脉络来看，我的花鸟画创作受八大山人、齐白石、石鲁、陈忠志、赵步唐几位前辈的影响最深。

  这次的花鸟画研究展看过后，我认为最能打动我的，还是石鲁、陈子林二位先生的作品。其笔墨之纯正、韵味之浓郁，是我最醉心的。我认为，这种笔墨境界正是中国画笔墨应该达到的一个至高境界。石鲁先生特别强调“中国画创新一定要遵循它自身发展的总规律”，甚至认为即便是写生，也要立足中国画的视角来观察对象，以“第一感觉的神”作为出发点。自从研究石鲁之后，石先生的这一思想便成了我中国画学习与创作的“指南针”。多年来，我坚守“一手伸向传统、一手伸向生活”的创作原则，年年都会完成大量的花鸟画的白描写生。我画花鸟写生一般会用两种方式：一是精细入微的白描写生，这主要用来锤炼我深入仔细的观察与表达能力；二是写意写生，主要训练我的概括能力、力求抓住对象的神韵特征。这次我参展的部分作品，便是我在教学中和学生一起画写生完成的作品，可以看作是由写生到写意转化后的成果。

  谈及长安画派与花鸟画创作的未来，我认为“创新必须以坚守中国画的本体特征为前提，应该是越创新越能凸显出中国画的民族风格”。如今不少全国性展览中，年轻画家的作品虽有新意，但却逐渐失去了中国画的审美品质，没有了国画的韵味，目前这已经是业内很有共识的一个问题。因此，深入研究中国画历史、研究中国的艺术精神，必须是未来花鸟画从业者首先要解决的必修课。同时一定要重视书法修养，只有书法问题解决好了，我们对国画笔墨的认识才有机会得到解决，对中国画的认识才能回到正轨上去。

  王潇：感谢刘星教授，他从事理论研究与实践创作，深耕长安画派及石鲁研究并出版专著。其求学经历映现中国画传统的演变脉络，并强调坚守正脉与民族风格的艺术主张。作为本馆的理论委员会委员，他为本系列展览撰写多篇研究成果，且亲身参与展览筹备，深知我们策展团队为此付出的努力与艰辛。

  张渝：今天上午我刚在这里做完一场讲座，现在又听了各位老师的发言。大家从创作实践出发，讨论深入而精彩。我们今天的主题是“传承与未来路径”，首先要追问：传承究竟要传承什么？我们的传承内核是什么？无论花鸟、山水、人物，还是整个中国艺术与文化，都有一个根本性的纲领，那就是“诗言志”。它统摄一切创作，作品是否有研究深度、是否能真正打动人心，取决于我们对这一纲领的理解与实践。

  关于创作面临的困难，我在上午已谈过主题性创作的有关问题，这里不再展开。回到《时代长安——陕西当代中国花鸟画研究展》，既然名为“研究展”，就必须呈现研究成果：我们的高度在哪里、欠缺在哪里；与国内别的地方的花鸟画相比，他们的强项是什么、我们的短板又是什么。研究者不能只说“好好好”，而要找出真实问题。比如，前面发言的老师都谈到了吴昌硕与海派：吴昌硕的金石气来自对石鼓文与青铜器的吸收，但其造型能力相对偏弱，因此很少画飞鸟；海派中的任伯年则是全才，强在作品造型与题材多样。只有明白彼此优劣，才能在比较中确立自己的坐标。

  我们还要区分“时代下的长安”与“长安的时代”。一个总是领先于时代的人，终会被时代赶上。因此不必斤斤计较短期的潮流，而应追求穿越性与超越性。经典作品如莎士比亚、《诗经》，虽产生于不同于我们的时代，却依然能在今天打动我们，这正是经典性的体现。如果只是追热闹、随波逐流，而没有内在的艺术定力，创作将陷入困境。巨石老师说自己“笨”却庆幸从事绘画，让我深有感触——我们搞研究、搞创作，必须要有学术的深度，否则只会停留在表面的热闹。

  时代长安·花鸟画展，对陕西省美术博物馆而言是一项重要课题：展览在文献梳理方面工作量巨大且成效显著。接下来的关键是如何在此基础上打造精品，并结合当下实际找准短板与不足。刘星、巨石都谈到写生，那么写生究竟写什么。文学理论中有“陌生化原则”（由什克洛夫斯基提出）——艺术创作要打破惯性操作与笔墨结壳，去捕捉陌生的、新鲜的、直抵心灵的生命感受。否则，远赴他乡写生也只是拍大片、发社交平台，难以进入艺术创作的真正语境。我也有过在松树下、黄山拍摄很多照片的经历，但若没有上升到艺术思考，这种写生是无效的。

  石鲁的写生与创作充满深思熟虑，不思考透彻绝不轻易动笔。侯声凯先生曾与我讲过，石鲁在黄河船上观察水浪的剧烈晃动，那种体验成为他创作的底色。石丹曾在广东美术馆展出石鲁先生创作的一张荷花题材的作品前告诉我，那件作品本是画坏折起的，准备作废的。但石鲁折叠后，再展开时，却意外发现那件作品很精彩。这种偶然与偶发也是创作的重要成分。因此，写生一定要遵循陌生化原则，而不是表演化地展现“我去过哪里”。

  有人说“前世不修，生在徽州”。但这是传统说法。随时代的改变，现在的徽州美丽如画。时代的变迁，会带来标准的改变。时代长安系列展，也是在这方面下了功夫。

  总之，研究展的意义不仅在呈现，更在察觉缺陷、确立高度、精选代表，并以陌生化原则激活写生与创作，让陕西美术在传承中走向具有经典性、具有超越性的未来。

  王潇：谢谢张渝老师。理论家的逻辑与方法为咱们提供了重要参照。我们承担的是宏观、整体的陕西大型展览与研究，已邀请近40位青年理论委员会委员撰写专题与综述，形成展览的研究文本与观点矩阵。

  本次系列活动包括专题学术分享会、对谈与讲座，诸多观点相互激荡，构成研究内容的重要部分。学术判断不必以“唯一高度”作标准，而应汇聚众智，呈现从古代—现代—当下的思想链条，把实践中的火花转化为可共享的成果。

  我们同时推进“长安画坛”整体面貌与梯队建设，在“请进来、走出去”的展览中坚持覆盖面与包容性，避免以个别标准替代整体判断。现实成果要“看得见、摸得着”，不空喊口号，持续推出具有前瞻性的研究与展示。

  展览是学术与传播的结合体。我们愿与专家、画家、理论家形成合力，既坚守学术高度，又面向公众推广，让陕西美术在传承中建立经典性、在对话中保持开放性，在新时代背景下持续向前推进。

  焦永峰：非常荣幸能参与此次“时代长安”花鸟画研究展。诸位老师已对展览的脉络与梳理作了充分阐释，我在此不再赘述，仅结合自己经历，谈谈个人对花鸟画的理解与创作心路。

  常有朋友调侃：“我外形粗犷，像搞雕塑或体育的，不像花鸟画创作者。”然而我选择花鸟画，最初源于两位导师的指引。张之光先生、姜怡翔先生都是此次展览的参展画家，姜老师是我的硕士生导师，阴差阳错，又经姜老师引荐，拜入张之光先生门下专攻花鸟画。事实上，本科求学期间主修人物画，且自认人物造型功底尚可，最终转向花鸟画的原因十分朴素：

  其一，创作成本低且贴近生活。山水画写生需跋山涉水，耗费大量时间与财力；人物画常为主题性创作，与我的内心世界存在一定距离；而花鸟画的素材随处可见，无需高昂的成本，也便于日常观察与积累。

  其二，情感上抒发更为紧密。随着教学与研究的深入，我愈发体会到花鸟画与生活情感的关联最为直接——家中的花草与宠物、城市的绿化景观、田间的麦浪与油菜花，皆可入画。正如诸位老师所言的“写生”，我认为其核心不在于追逐“陌生感”，而在于“寄情”与“书写”：既要熟悉物象的生长规律，又要借其表达文化内涵与个人情感。这正是“花鸟寄情、山水抒怀”的真谛所在。

  谈及花鸟画的“守正创新”，长安画派“一手伸向传统、一手伸向生活”的理念是根本指引，但前提是要理清“传统是什么”“生活是什么”。在教学中，我认为传统的核心在于古人的审美体系与精神世界，而非笔墨技法的表象；每个时代都有其独特的审美取向与精神内核。宋元明清的花鸟与今日之花鸟，物象本身未变，但创作者须以当代的审美与精神视角加以诠释。因此，向传统学习，本质是继承其审美逻辑，而非机械照搬形式，这恰是花鸟画守正创新的关键。

  我所理解的“守正”，并非单纯固守古人的绘画基本功，而是坚守中华民族的核心审美。无论吴昌硕、八大山人抑或任伯年，其创作皆锚定这一审美内核，而非拘泥于某一地域的艺术范式。“时代长安”展览命名为“长安”而非“陕西”，正因为“长安”不仅是地理概念，更是中华民族文化复兴与审美守正的精神象征。

  至于“创新”，我认为是用传统审美标准对接当下人的精神生活。当今社会都会存在焦虑与内卷情绪，艺术与绘画的核心价值，正在于提供精神慰藉与心灵疗愈，因而作品一定要具有松弛感与深厚的精神内核。张之光老师常说“画画没那么难”，并戏称自己是“业余画家”。他认为绘画的核心要素无非形、色、结构、节奏，这一观点令我深受启发。

  花鸟画的造型属“意趣造型”，不像人物画那般严谨。譬如画牡丹，应先明确是杂草丛中野趣盎然的牡丹，还是牡丹园里精心培育的名品；不同选择对应不同审美表达。此种意趣造型，犹如动画片以动物造型映射人性——花鸟画亦非仅为花鸟本身造型，而是借花鸟描摹人的内心世界。

  色彩是花鸟画创作中最难把握的“雅俗之辨”的关键。雅致之作之所以稀少，症结常在戒浮躁、轻薄、无序之感，及设色的应用。正如黑白照片往往比彩色照片更显高级，绘画中的色彩是创作者修养的外化；唯有通过色彩传递情绪价值、实现精准巧妙用色，方能破解“俗”的困局。

  画面结构决定整体呈现效果，优良的结构可化解创作中的诸多难题，而这些结构逻辑多源自传统绘画。今人习画多依赖印刷品，鲜少直面原作。实则古人对色彩的认知与修养远胜印刷品所能呈现（后者常出现少色、脱色、偏色等问题），故观摩原作是研习中国画色彩的必经之路。

  节奏是绘画美感的源泉。创作者须借助古人的笔墨关系，把控花瓣的用笔、运笔节奏与画面整体节奏，妥善经营松紧关系，并结合形式与结构，方可构建完整的艺术美感。

  身处周秦汉唐故地的陕西创作者，其中国画创作本质上是中国人内心世界的映现。我们不必刻意凸显地域与民族属性，正如我们隔段时间就会下意识想吃泡馍、过年必吃饺子一样，这些意识深植于文化基因的元素，会自然流露于作品之中。创作者真正需要思考的，是在当下如何成就自身的艺术价值，展现当代中国人应有的艺术状态——首要在于建立文化自信、民族自信与国家自信，继而实现艺术自信。历代艺术大家之作之所以拥有强大内核与力量，正源于其所处时代的历史背景和文化背景；我们学习传统艺术，本质上是汲取古人的内在精神力量。

  观众：我有两个问题，一是想请教刘星老师，当下不少人评价兰亭奖评选存在审美导向老化的问题，我暂不评价兰亭奖本身，想问问近期“中国书法大厦杯”书法赛事为何会引发争议？二是想了解艺术批评者、画家与观众三者的关系，如今部分自媒体艺术批评一味讨好观众、过于“接地气”，另一部分又像各位老师提及的那样，存在吹捧画家、刻意媚俗的现象，该怎么样看待这一现状？

  刘星：你提到的，是当前中国书法界乃至社会广泛关注的一起事件。该赛事中，一件特等奖作品在获奖之后被取消资格。我个人觉得，这件作品本身的艺术水准并不高。

  当下评奖机制的确存在一些问题：最优的作品往往难以获奖，最差的作品也无法入围，最终获奖的常常是处于“中间值”的作品——既不算顶尖，也不算拙劣。

  这次争议的核心在于，作品公示后引发全网批评，大众质疑它不配获得高额奖金；同时，评选过程还曝出获奖作者的导师涉嫌拉票、修改评分等违规现象。赛事的投资方（本身也是书法爱好者）在社会舆论压力下进行了核查，证实了违反相关规定的行为，因此最终取消了该作品的奖项。

  对书法从业者来说，不必过度执着于“兰亭奖”“全国展”等奖项，而应树立更高的艺术追求，脚踏实地投入创作，不东张西望，不盲目追随当下流行风格，坚持自己的艺术初心。

  张渝：什克洛夫斯基曾说：“一个苹果本身没有味道，只有咬一口才能感知。”艺术批评与受众的关系也是如此。一百个读者心中有一百个哈姆雷特，评论家本质上也是观众与读者，任何一位认真欣赏作品的受众，都能成为批评者。比如大家在观看巨石老师的画作后产生的个人感受，就是一种属于自身的艺术评论。

  艺术评论并非固定不变，它像不同海拔高度会生长不同植物——在海拔一千五百米有特定的植被，三千米处则是另一种景观，到了更高海拔可能寸草不生。评论的多元性，正来源于这种差异。

  观众：石丹老师您好，我之前去看了您参加的画展，关切到您的冰川系列作品。当时现场人很多，没机会跟您深入交流，所以想请您谈谈这一系列的创作背景和心得体会。

  石丹：您说的是五眉画社展览中的冰川系列。既然聊到这里，我就简单分享一下。去年，我和韩丽等几位画家一起去了南极采风。那里的景色和带给我们的心灵感受，是以前任何一次写生都没有过的。不过，南极天气特别冷，我们没办法在现场写生，只能用相机拍下影像资料，把当时的感受记在心里。

  回到北京后，曾有机构想借着这次南极之行给我们办展览。但我们觉得，南极给我们的震撼太强烈，自己还没有来得及好好消化这些感受，就婉拒了邀请。过了一年半，我才真正准备好开始创作。整个创作过程有点像在梦里作画，只用两个半月就一口气完成了十幅作品，其中有一幅是三个八尺拼的大画——也就是展厅最后那幅。

  这次创作是完全由灵感推动的新尝试，和我以前的花鸟画创作完全不同，算是一次突破自己的艺术实践。我们的五眉画社展览会持续到十二月十六日，五位画家一共展出三百五十件作品。开幕式后人少了些，欢迎各位来看展。不好意思，在这里顺便做了个“小宣传”。

  观众：想请教王潇老师，如何从政府、高校、企业三方协同的角度，推进美育建设工作？

  王潇：作为公共文化服务单位，我们举办展览的一个核心目的，就是普及美育，为大众提供丰富多元的文化产品，打造一个能让观众欣赏到既喜闻乐见又具学术性的艺术作品的艺术殿堂。在馆内工作中，我很重视学术建设。从政府、高校和社会观众的维度来看，提升全民审美水平，就是最核心的学术建设。

  专业画院、美协与美术学院开展的专业培训，最终目标都是为大众提供更高质量的艺术创作与审美引导。从过去到现在，大众的审美领域与水平已经有了跨越式提升：过去大家更多欣赏年画和传统国画，如今已经可接受当代艺术以及经过创新的中国画新图式，这正是学术建设带动审美升级的成果。

  当然，审美提升是一个阶梯式的过程。普通大众很难一下子跟上顶尖艺术家的创作步伐，这也是“曲高和寡”的道理。例如黄宾虹的作品，过去无论普通观众还是专业画家都难以理解，如今却已形成高度共识，这背后需要长期的审美普及。

  现实中，常有观众甚至美术学院的学生反映看不懂展览作品，核心原因主要在于美术基础教育相对滞后。要想真正读懂作品，并与创作者的生命体验和情感表达产生共鸣，需要具备一定的知识储备——比如了解中国画的发展历史，知道《芥子园画谱》，分清工笔画与写意画的区别。假如没有这些基础，就很难真正走进作品。因此，大众与学生的审美提升，需要每一位艺术从业者和观众一起努力，持续进行普及。